محسن حسینی

I.مقدمه
در قرن بستم اندیشمندان تئاتر نه تنها با نگرشی جدید و تلاش گسترده‌تری در امر درام نویسی پیشگام بوده‌اند، بكله نگاه عمیق‌تری هم به وضعیت بازخوانی آثار تراژدی‌های یونان باستان و یا آثار كلاسیك ادبیات نمایشی هم معطوف داشته‌اند. همچنانكه مكان تماشاگر، جابه‌جایی و در یك كلام معماری صحنه هم یكی از دغدغه‌های اصلی بزرگان تئاتر چون گریك، آرتو، گروتفسكی، شكچنر و... هم به شمار می‌رفت، زیرا دراماتورگی جدید، بازنگری و اصولا بازخوانی مجدد ادبیات نمایشی گستره‌های تازه‌ تری را با نگاهی دیگر به صحنه نمایش هم مطالبه می‌كرد و معماری تئاتر ناخواسته می‌باید به راهیابی‌های مكانی دیگری دست می‌یافت. برای مثال اگر به كنسپت(طرح)«كوهستان سیاه»(١٩٥٤ــ١٩٥٢) در آمریكای شمالی نظری موشكافانه بیندازیم، كالج كنسرواتوار موسیقی، گروه رقص، نقاشی و هنرهای تجسمی، گونه‌ای دیگر از آمیزش هنرهای نمایشی، مكان نمایشی یا معماری صحنه برای تنظیم فضایی دیگر برای ارتباط تماشاگر و نمایش است. این موضوع همانا سرچشمه هنر نمایشی(The Performing Art) محسوب می‌شود. حتی هنر نیم قرن بعد از آن رویداد تا امروز(سال ٢٠٠٤) كه شامل«تئاتر پست درام»(Postdramatisches Theater) و یا كنفرانس نمایشی(Lecture Performance)(چه در حیطه عملی و چه در زمینه نظری) می‌شود، را نیز تحت تأثیر قرار می‌دهد.
با نگاهی اجمالی در این مقاله سعی بر این خواهد شد كه تاریخچه دراماتورگی كه پیشینه‌ای همانند تاریخچه درام دارد به طور فشرده از منظر نظریه پردازان معتبر تئاتر جهان مورد بررسی قرار گیرد. نگارنده معتقد است كه مفهوم دراماتورگی نیازمند تحقیقات و پژوهش‌های كلان‌تر و ترجمه كتب معتبرتری در این گسترده است. صحنه تئاتر دهه‌های ٨٠‌ و٩٠ در اروپای غربی ــ از دو بلوك سابق غرب و شرق ــ قوالب و به عبارتی شكل گذشته‌تر آن را دگرگون كرد و یا دست كم در كوله بار دهه‌های قبل‌تر قرن بیستم مورد بازخوانی دیگری قرار می‌دهد و صحنه تئاتر به ویژه متولیان سیستمهای«تئاترشهر»های اروپا، ضرورت بخشهای مهمی را در دستگاه تئاتری خود احساس كردند. بدین خاطر امروزه هر تئاتر شهر در شهرهای آلمان بخشی به نام دراماتورگی دارد و مسئول برنامه‌ریزی برای مجموعه نمایشی(رپراتور) است كه از پارامترهای اصلی سیستم تئاتر شهری محسوب می‌شود.
با پرش بزرگ تاریخی به قرن بیستم و به ویژه به سرآغاز این قرن، دراماتورگی و نقش ویژه‌اش را در قبل، میانه و بعد از دو جنگ جهانی اول و دوم از دیدگاه نظریه پردازان و كارگردانان فرهیخته تئاتر دراین مقاله مورد بررسی قرار خواهد گرفت. پیداست در حد گنجایش این سطور به تعاریف و نقل قولهای مستقیم برای این مفهوم، به زیر بنای فلسفی دراماتورگی نیز بایستی نظری اجمالی انداخت.
بدیهی است به لحاظ عملكردهای كاربردی حتما به سالن‌های تمرین تئاتر هم نگاهی خواهیم داشت و از كارگردان اندیشمند تئاتر قرن پیتر بروك و تجربیات ارزشمندش درباره دراماتورگی بهره خواهیم جست.

II. دراماتورگیDramaturgie/dramataurgiaواژه دراماتورگی مانند واژه‌های دیگر هنر صحنه هممچون: تئاتر، تراژدی، كمدی، صحنه، حركت نگاری، درام و ... ریشه در ادبیات یونان باستان داشته و از لفظ«دراماتورگیا» گرفته شده است و در دیگر زبانهای اروپایی نیز از همین نام استفاده می‌شود. معنی تحت‌الفظی آن به علم فراگیری ساختار و شكل درام، نمایش با قوانین جوهره درون یك درام و به عمل درآوردن آن درام در شكل اجرایی، اطلاق می‌شود. معنی پیشرفته امروزی این واژه به بازنگری، زیر متن‌خوانی، یا لایه‌خوانی یا میان خطوط‌خوانی یك درام نمایشی هم گفته می‌شود. هم‌چنانكه با پیشرفت زبان در هر سرزمین، حتما ترجنه‌های جدیدتری از سوفوكل، شكسپیر، چخوف و... برای اجراهای جدید آنها در نظر گرفته می‌شود.
به عبارتی دراماتورگ در حین كاربردی كردن یك اثر نمایشی برای تئاتر شهر به نظریه هنری و تكنیك یك تئاتر برای صحنه امروز در بخش زیبایی شناسی(Aesthetik) و شاعرانگی(Poetik) دخالتی مستقیم خواهد داشت.
بدون شك بعد از نام بزرگانی مانند اشیل، سوفوكل، اریپید، آریستوفان و... می‌باید از ارسطو و بوطیقای ارسطویی‌ ــ پوئتیك ــ نام برد. پوئتیك جزو اولین مانیفست نظری و تحلیلی در درام‌های یونان باستان به شمار رفته كه درام را از منظرهای گوناگون زبانی، غنایی، ساختاری و... مورد ارزیابی قرار داده و اصولا برای پژوهش امروزی نیز كاربردی و از جمله كتب ماخذ است. این مسأله هر چند در قرن بیستم، بنا به پیشرفت درام، نقش رسانه‌ها، چند رسانه‌ای كردن تئاتر و یا نظریاتی همچون نظریاتی برتولت برشت، حتما مورد تعمق و دوباره‌خوانی قرار می‌گیرد. اما دال بر حذف فیزیكی مبحث بوطیقای ارسطویی نیست و باید آن را مورد مطالعه قرار داد. در سرزمینی مانند هندوستان كه پر از جلوه‌های هنرهای نمایشی در حیطه رقص و رقص‌نگاری و و به ویژه هنر«رقص كاتاكالی» مطمئنا برای درك بیشتر می‌باید به ادبیات سانسكریت ــ بخش هنر رقص و بازیگری ــ مراجعه كرد و اگر به تئاتر«نو»(Noh) ژاپن، نظری عمیق بیندازیم، می‌باید و تكوین و رشد هنر بازیگری اپرا، رقص و درام دست یابیم. همچنان كه در اندونزی«بالی و جاوه» و در چین«اپرای پكن» از این گونه منابع متئن كهن فراوان یافت می‌شود.
امید است كه در سرزمین ما هم با توجه به ضرورت علم پژوهش به وسیله نگارش كتب جامع و مأخذ، بتوانیم هر چه سریعتر منابع نمایشی و ادبیات نمایشی را از بدو پیدایش تا به امروز مكتوب نمائیم. زیرا هر پدیده نمایشی در گوشه و كنار این سرزمین پهناور مانند ابینه‌های تاریخی جزو میراث فرهنگ ما برای آیندگان و نسلهای آینده‌تر خواهد بود و ضرورت مركز تحقیقات علمی ــ پژوهشی، فرهنگستان هنرهای نمایشی و موزه تئاتر از نیازهای اساسی جامعه فرهنگی ما محسوب می‌شود.

III. دراماتورگ(Dramaturg)این واژه همانند واژه دراماتورگی به لحاظ هم خانواده بودن، به وظایف شخصی گفته می‌شود، كه در روند تكامل و پیشرفت درام، درام‌نویسی و دراماتیزه كردن، نقش اساسی داشته و در مدیریت هنری و ادبی تئاتر نیز همكاری مستقیم داشته باشد. دراماتورگ در وهله نخست یك مشاوره ادبی و نمایشنامه‌شناس است كه به تدریج به اتفاق گروه بخش دراماتورگی به انجام وظیفه زیر می‌پردازد.
١) انتخاب نایشنامه‌ها و متونی كه برای فصل جدید تئاتر اعلام یم‌شود.
٢) انتخاب كارگردان برا ی هر نمایشنامه انتخابی كه بر اساس دیدگاه زیبایی شناسی هر كارگردان تعیین می‌شود.
٣) طرح و برنامه‌ریزی برای نمایشنامه انتخابی در ابعاد هنری، اداری، فنی، لجستیكی و غیره ...
٤) مشاور و همكاری ادبی در كنار كارگردان در حین انجام دورخوانی با بازیگران.
٥) بازخوانی، دوباره‌خوانی و یا قرائت دیگری از متن، براساس نظرات تماشاخانه، كارگردان و یا نو آداپتاسیون زمان حال اثر، طبیعی است دال بر نفی اثر نیست تا تنها نامی از اثر باقی بماند، زیرا حفظ و نگهداری جوهره اثر و كاربرد آن با زمان، بعده دراماتورگ است.
٦) تحلیل و آنالیز اثر نمایش با كارگردان، گروه اجرایی، گروه فنی و مطبوعات.
٧) حضور مرتب در تمرینات و در كنار كارگردان، آهنگساز، حركت نگار(كرئوگراف) و...
٨) تشكیل هیأت تحریریه برای انتخاب و نگارش، طراحی بروشور كامل برنامه كه برای مثال در اپرا به صورت كتاب منتشر می‌شود.
٩) انتخاب، اجرا و مدیریت جلسات بحث، بررسی و نقد.
١٠) گفت‌وگوهای مستقیم با نویسندگان و ناشران آثار برای«كپی رایت» و...
١١) برگزاری جلسات ماهانه نظری و فوق تخصصی درباره مفاهیم زیبایی‌شناسی و نمایشنامه‌شناسی و روز دنیا.
١٢) تعادل و میزان زیبا شناسی تئاتر مربول به مجموعه نمایشی تئاتر و پیوند آن با مطبوعات، تئاترهای دیگر در شهرستان، خارج از كشور، مراكز آكادمیك و غیره.

IV. دراماتورگی شكسپیر
دراماتورگی شكسپیر از آن نظر حائز اهمیت است كه صحنه الیزابتی آن با صحنه‌های امروز ما كاملا متفاوت بود و نمایشنامه‌ها در زمان بعدازظهر به روی صحنه می‌آمد، به عبارتی: با نور طبیعی روز. در واقع صحنه تئاتر الیزابتی از دكوراسیون‌های عریضی و طویل، مكانیزم مكانی و یا ماشینیزم صحنه‌ای به دور بود. شكسپیر از هنرپیشگی و كارهای پشت صحنه به امر نمایشنامه نویسی روی آورد. او آثارش را بر اساس رویدادهای تاریخی و ماتریال رم باستان جمع‌آوری كرد. به عبارتی نمایشنامه‌هیا شكسپیر در بطن رویدادهای آن دوران به لحاظ تماتیك( اجتماعی و سیاسی) و یا فرمیك( به لحاظ نوع بازیگری كه به عبارتی: بازیگران مرد كه زن پوش می‌شدند) به رشته تحریر درآمد. در گستردگی نمایشنامه‌های شكسپیر به اشراف كامل نمایشنامه‌نویسی و نوع شناخت كامل دراماتیكر شكسپیر از تماشاگر دورانش، آگاهی پیدا می‌كنیم. همچنین به ذهنیت‌های بی‌دیل نمایشنامه‌نویس به تماشاگرانش از طریق عینیت بخشیدن مكان نمایش و القای آن به تماشاخانه آن عصر پی می‌بریم. به قول خانم پروفسور هلگافینتر تماشاگر را می‌توانیم از طریق متن نمایش به فضای ذهنی(The Subject Space) هدایت كنیم.
یان كات(Jan Kott) شكسپیر شناس شهیر لهستانی درباره روند ردام نویسی شكسپیر و رویكرد وی به ماتریال‌های تاریخی ــ رومی می‌گوید:«كافی است كه لیست اشخاص و به عبارتی پرسوناژهای ریچارد سوم(Richard III) را به دقت بررسی كنیم تا به نحوه انتخاب ماتریال تارخی شكسپیر پی ببریم كه چگونه او از این مواد خام استفاده كرده و جهان دوران خود را ترسیم ساخته و به عبارتی صحنه را با واقعیت انطباق می‌دهد. این نمایشنامه(ریچارد سوم) به كارهای اولیه دراماتیكر عصر الیزابتی تعلق داشته و با مواد خام تارخی پیوند تنگاتنگ دارد و بدون شك تراژدی‌های بزرگ شكسپیر را مانند«هملت»، «مكبث» و«شاه لیر» تشكیل می‌دهد. اگر بخواهیم جهان شكسپیر را به عنوان جهان واقعی دریافت كنیم، می‌باید با درام‌های شاهانه(باتیتر شاه ــ شاهزاده‌ها) آغاز كنیم و از همه مهمتر با دو نماشنامه ریچارد دوم و یا ریچارد سوم.»
برشت هم فرزند خلف شكسپیر به حساب می‌آید و ماتریال‌های تاریخی خود را مطمئنا از این سوی و آن سوی تاریخ ادبیات سرزمین خود(ژرمن‌های قدیم) و یا از كشورهای اسكاندیناوی و... جمع‌آوری می‌كرد و براساس رویدادهای زمانه‌اش( پیدایش فاشیسم، جنگ جهانی دوم، حضور كمونیسم) در پیوند با ذوق شاعرانگی‌اش برای صحنه و تفكر فلسفی دراماتیكر، سی‌وهفت اثر نمایش و نظریات بلامنازعش رابه جهان تئاتر قرن بیستم عرضه كرد.
شیللر ده سال از نمایشنامه‌نویسی به دور بود و آلمان را به قصد ایتالیا ترك كرد تا تاریخ را بیشتر مورد مطالعه قرار دهد و پس از بازگشت و ده سال دوری‌اش از وطن خود(آلمان) شاهكارهای نمایشی‌اش را با نامهای«ویلهم تل»، «راهزنان» و«ماری استوارت» به رشته تحریر درآورد.
بهرام بیضایی، نمایشنامه نویس و اندیشمند هنر صحنه ایران، كلیه آثار نمایشی‌اش را براساس فاكتورهای تاریخی ــ ادبی از متون كهن این سرزمین تألیف، اقتباس و با قلم سحرانگیزش براساس شاهكارهای ادبیات نمایشی این مرز و بوم نوشته است. نمایشنامه‌های بهرام بیضایی از ماتریال‌های زبانی ــ ادبی ارزشمندی است كه زمینه‌های تحقیقی، تطبیقی و تبیینی را برای علم پژوهشگری در حیطه ادبیات نمایش می‌گشاید و نگارنده این سطور بر این اعتقد است كه ادبیات نمایشی هر سرزمینی هنگامی جاودان می‌شود كه با علوم پژوهش و پژوهشگری سیستماتیك بتوان در حفظ ارزشهای آثار كوشید و از این نظر آثار بهرام بیضایی از منظرهای مختلف نشانه‌شناسی(Semiologie)‌تئاتر مردم شناسی(Theater Anthropology) و نمایشنامه‌شناسی(Dramaturgie)
قابل بررسی، پژوهش و تحقیق است.
درباره آثار برتولت برشت، ویلیام شكسپیر، ساموئل بكت كتابهای بسیاری در حیطه تحلیل و آنالیز آثار این بزرگان نوشته شده است. از این رو نیازمند كتابخانه‌های بزرگتری هستیم. برای مثال تا سال ١٩٧٦، پیش از ده هزار مطالب علمی، تحلیلی درباره ساموئل بكت و«در انتظار گودو» نوشته شده است.
به قول یان كات در كتاب معروف خود« شكسپیر امروز»، آثاری كه درباره«هملتظ نوشته شده به بیش از دویست جلد كتاب قطور است. پیتر بروك كاردگردان معتبر انگلیسی معتقد است كه شكسپیر و خاصه دراماتورگی آثارش همیشه«نبض زمان» است. بروك در آخرین كتاب خود«رازگشاده»(كه به زودی از این قلم ترجمه خواهد شد) اشاره می‌كند كه شكسپیر آثارش را مانند فیلمنامه، صحنه به صحنه، سكانس به سكانس و یا پلان به پلان نوشته است.
V. دراماتورگی لسینگLessings Dramaturgieاولین كشوری كه به طور رسمی برای اولین بار از واژه دراماتورگ به عنوان یك حرفه نام برد، كشور آلمان در قرن هیجدهم بود. نام دو تن از اندیشمندان، فیلسوفان و دارم نویسان بیانگر و مصداق این موضوع است. یوهانس الیاس اشگلگل(Schlegel)١٧٤٩ــ١٧١٩ و گوتهلد اپراهیم لسین(G.E. lessinge)،١٨٧١ــ١٧٢٩كه در مانیفست معروف خود به نام دراماتورگی هامبورگ(Hamburgische Dramaturgie) رئوس برنامه دراماتورگی، دراماتیزه كردن آثار كلاسیك و یا وظایف دراماتورگ را در آن عصر به رشته تحریر درآورده است.
لسینگ نه تنها یك دراماتورگ ورزیده بود بلكه در وهله نخست یك دراماتیكر اجتماعی ــ سیاسی هم بود و معروفترین اثرش به نام«ناتان دانا» از نگین‌‌های انگشتری درام درباره گفت‌وگوی ادیاد به عبارتی میان مسلمانان، مسیحیان و یهودیان را ترسیم كرد.
این نمایشنامه براساس تمثیل و یا حلقه نمایش آموزشی،(Ring Parabel) ادیان را به دور از هر اختلاف قومی، دینی، جغرافیایی به یك نوع وحدانیت كه محور یك حلقه ناگسستنی است كه می‌توانند در كنار هم به طور صلح‌آمیز قرار بگیرند، دعوت می‌كند.
شخصیت اصلی نمایش یعنی ناتان با هوشمندی و درایت مذهبی خود سعی بر آشتی و برقراری یك نوع مودت دینی ــ سیاسی میان ادیادن مختلف دارد. با وجود این كه بیش از ٢٥٠ سال از نگارش این نمایشنامه می‌گذرد، نمایشنامه‌ای به دور از هرگونه تعصب با گفتگوهایی شفاف و روشنگرانه به رشته تحریر درآمده است.
برای مثال هنگام جنگ بالكان، دهه ٩٠ در اروپا یكی از پرطرفدارترین نمایشهای اجرای آلمان این نمایشنامه است تا به امروز این نمایشنامه به عنوان دروس نمایشنامه‌شناسی در دبیرستان‌های كشور آلمان تدریس می‌شود.
در«دراماتورگی هامبورگ» لسینگ نقش یك دراماتورگ در تئاتر را همانا درگیر شدن با درام‌های جهان، تعامل با ادبیات نمایشی و تئوری‌های زیبایی‌شناسانه عصر و دوران تئاتری می‌داند كه دراماتورگ در آن جامعه زندگی می‌كند. در واقع وظیفه دراماتورگ ورزیده تئاتر، سمت و سوی صحیح قرار دادن«تئاتر زمان» و یا ارتزاق فكری برای ثبت زیبایی شناسانه صحنه تئاتر برای كارگردانان، مدیریت و سیاستگذاری در تئاتر، تماشاگران و یا منتقدین آثار نمایشی و دراماتیزه كردن آنان در هر عصر و زمان است.

VI. استانیسلاوسكی و دانچنكو
بزرگترین همكاری یك كارگردان و بازیگر بزرگ با یك نمایشنامه‌نویس و مشاور ادبی در سرآغاز قرن بیستم همیشه نظر جامعه تئاتر را به خود معطوف داشته است. همكاری متبحرانه و استمرار دو هنرمند بزرگ روسیه«تئاتر مالی مسكو» یعنی كنستانتین سرگیوویچ استانیسلاوسكی در مقام سرپرست تئاتر، كارگردان و بازیگر با همكارش ولادیمیر نمیروویچ دانچنكو در مقام مشاور ادبی، نمایشنامه‌شناس و به زبان امروز یك دراماتورگ برجسته« كه در سال ١٨٩٨ دست به تأسیس تئاتر هنری مسكو زدند و حاصل این همكاری به روی صحنه آوردن نمایشنامه‌های فراوان بود كه در رپراتوار آن زمان وجود داشت» قریب به ٤٠ سال به طول انجامید. در این بخش به طور فشرده تنها به دو مورد كوتاه در برخورد با دو نویسنده بزرگ قرن نوزدهم و بیستم روسیه به عبارتی آنتون پائوولویچ چخوف و ماكسیم گوركی اشاره خواهم كرد.
«زندگی من در هنر» اثر استانیسلاوسكی یك از مهمترین كتب ــ به اعتقاد من ــ برای كارگردانان، بازیگران، داماتورگها به ویژه برای دانشجویان رشته هنر نمایش است كه از قدمتی ٨٠ ساله برخوردار بوده و آخرین نوشته‌های این هنرمند بزرگ تا سال ١٩٢٥ را رقم می‌زند. این كتاب از آن نظر مهم است كه از همكاری مستقیم استانیسلاوسكی و دانچنكو برای انتخاب نمایش، نوع نگاه به نمایش، مراحل پیش تولید یك اجرای نمایش كه همانا دوباره‌خوانی متون نمایشی، آداپتاسیون احتمالی و ملاقات با نویسندگان و حضور حتی مستقیم آنها در تمرینات و دور‌میزخوانی‌متن‌ نمایش برخورداربوده‌است.نام دسته‌ای از آنها همانطور كه اشاره رفت، عبارت است از: چخوف، گوركی، مترلینگ، لئون تولستوی و...
این كتاب در بخش كارگردانی آثار چخوف حائز اهمیت است. زیرا چخوف برای این گروه تئاتری«تئاتر هنری مسكو» می‌نوشت و دراكثر تمرینات حضور داشت و نقطه نظرات استانیسلاوسكی و تحلیل وی را به عنوان كارگردان و بازیگر و خالق«سیستم» مطرح می‌كرد. مجموعه كتبی كه این هنرمند قرن برای تربیت بازیگری ارائه داد«سیستم» نام گرفت و هنوز در عرصه هنر بازیگری در مراكزی آكادمیك هنرهای نمایشی و مدارس عالی بازیگری در جهان به ویژه«اكتور استودیو» در نیویورك و یا اروپا تدریس می‌شود و دروه اصلی این سیستم در مسكو هفت سال به طول می‌انجامد. این كتاب برای اهل تئاتر و علم هنرهای نمایشی جذاب و از درجه اعتبار معتنابهی برخوردار است.
استانیسلاوسكی در كتاب«زندگی من در هنر» می‌نویسد:« برای اجرای نمایش چخوف، پیش از هر چیز لازم است كه رگه طلایی او را پیدا كنیم، به احساس حقیقت و افسون او تسلیم شویم، به او ایمان بیاوریم و به همراه شاعر، در مسیر معنوی نمایشنامه سیر كینم و به درهای مخفی ناخودآگاهی هنری انسان دست یابیم. در این ژرفناهای روح است كه«خلق و خوی چخوف» آفریده می‌شود و این خلق و خو، ظرفی است كه تمامی پرمایگی‌ها و ارزشهای روح چخوف را كه نامریی و غالبا درك ناشدنی به شمار می‌رود، در بر دارد.»
بدیهی است كه استانسیلاوسكی در عصر خودش تا حدودی یك چخوف شناس به شمار می‌رفت و كسی كه لااقل با اطمینان و با وجود شعف خاصی نمایشنامه‌هایش را به وی می‌سپرد و بالطبع شخص سومی كه این پل ارتباطی را برقرار می‌كرد و یا به تحلیل و ارزیابی از دریچه نویسنده نزدیكتر می‌شد، همانا ولادیمیر نمیروویچ دانچكنو بوده است. استانیسلاوسكی درباره رسیده به«ژرفای روح» آثار نویسنده چخوف و همكاری با دراماتورگ دانچنكو در كتاب«زندگی من در هنر» اعتراف می‌كند:«تكنیك‌های این كار درونی پیچیده و راه‌های آفرینش ناخودآگاهی انسان بسیار زیاد و گوناگون است. نمیروویچ دانچنكو و من هر كدام از راه‌ ویژه خویش به چخوف و درونمایه مخفی او نزدیك شدیم: ولادیمیرایوانوویچ از راه هنری ــ ادبی نویسنده و من از راه بازیگری، یعنی راه تصویرها، اما نخست، این راه‌ها و برداشت‌های متفاوت از نمایشنامه، سبك كندی كار بود. بحث‌های دراز داشتیم، از جزئیات گرفته تا اصول، از نقش گرفته تا نمایشنامه و هنر به طور كلی همه را مورد بحث قرار دادیم. حتی مشاجره‌ها همیشه ریشه هنری داشت به همین دلیل بیشتر از این كه خطرناك و زیان‌آور باشد، سودمند بود. زیرا به ما می‌آموخت كه چگونه به ژرفا و جوهر هنری دست یابیم. با این همه اختلاف در برداشتها و شیوه‌های كار تئاتری ماــ ادبی و هنری ــ به زودی پایان یافت و متقاعد شدیم كه محال است بتوان شكل را از محتوا، جنبه روانشناسی، جامعه شناسی، ادبی و نمایشنامه را از تصویرها، میزانسن و آرایش صحنه كه همگی صنعت تهیه نمایش را تشكیل می‌دهد، جدا كرد»
هنگامی كه«مرغ دریایی» به روی صحنه رفت، استانیسلاوسكی توانست ادای احترامش را به چخوف در نقش تریگورین ایفا كند.
آشنایی گوركی با«تئاتر هنری مسكو» و ارائه نمایش‌نامه‌هایش مانند«خرده بورژواها» و یا«در اعماق» از دوران طلایی همكاری كارگردان و نویسنده و دراماتورگ گروه یعنی ولادیمیر نمیروویچ دانچنكو بود. استانیسلاوسكی درباره نمایش«در اعماق» گفته بود: همانطور كه معمول بود، نمیروویچ دانچنكو و من هر كدام‌مان نمایشنامه تازه را با روش مشخص خود مورد بررسی قرار دادیم.
ولادیمیر ایوانویچ تحلیل استادانه‌ای از نمایشنامه ارائه داد او به عنوان یك نویسنده، همه راه‌های كوتاهی را كه به خلاقیت می‌رسید، می‌شناخت. من به طور معمول و همیشگی ابتدا در سرگدانی و سردرگمی ناامیدكننده‌ای غرق بودم و با شتاب از زمینه طبیعی و واقعیت عینی به احساس و از احساس به تصویر و از تصویر به جسم می‌اندیشیدم. برای پیدا كردن ماده خلاقه نمایشنامه، گوركی را كلافه كرده بودم. او به من گفت كه چگونه نمایشنامه را نوشته و در كجا تیپ‌ها را یافته و چگونه خود، جوانی آواره و در به در بوده و چطور با كاراكترهای اصلی، به ویژه ساتین(Satin) كه قرار بود من نقشش را بازی كنم ملاقات كرده است.

VII. برتولت برشت،VIII. فیلسوف و شاعر صحنه
برتولت برشت، فیلسوف، شاعر، نظریه پرداز و خالق«قن بیگانه سازی»(Verfremdungseffekt)، قریب به ٣٧ نمایشنامه نوشت و كارگردانی كرد.
وی یكی از متفكرین صحنه تئاتر قبل و بعد از جنگ جهانی دوم به شمار می‌رود و نظریات مهم او در قرن بیستم تحولاتی در نمایشنامه نویسی، كارگردانی و دراماتورگی نوین به وجود آورد كه در بررسی تحولات«تئاتر زمان» نقش بسزایی ایفا می‌كند.«تئاتر زمان» به تئاتری اطلاق می‌شود كه به قول بروك با«نبض زمان» سر و كار دارد و در بطن جامعه و محیط اجتماعی تئاتر در جریان است.
دوره‌ای دیگر از كارهای كارگردانی شده برشت آثار تراژدی‌های یونان باستان و یا آثار كلاسیك‌ها به ویژه ویلیام شكسپیر بود كه دیدگاه برشت به اقتباس و یا خوانشی با رویكردهای اجتماعی و سیاسی شرایط زیستی نویسنده می‌انجامید. و دیدگاههای برتولت برشت به همراه مجموع آثار نمایشی‌اش به ٤٠ جلد می‌رسد كه موقعیت ادبی نویسنده و دراماتورگی آثار هنوز مورد بررسی برشت شناسان است كه با دیدگاههای نوین‌تری مورد ارزیابی قرار می‌گیرد.
برشت در عصر خودش یك نو ساختارگرا و بنا به اظهار نظر بعضی از نظریه پردازان دهه ٩٠ یكی از پیشگامان«تئاتر پست مردن» لقب گرفته است.
برشت هم، مانند دیگر تأثیرگذاران تئاتر در قرن بیستم علاقه خاصی نسبت به تئاتر شرق به ویژه چین و«اپرای پكنظ داشت و در واقع یكی از دلایل نگارش تز متهوارنه«فن بیگانه سازی»، شناخت عمیق وی از«اپرای پكن» و بازیگری قدرتمندی مانند«می لان فانگ» است كه ٥٠ سال نقش زن‌پوش را در اپرای پكن به نمایش گذاشت و هنرنمایی وی را از نزدیك مشاهده كرد. برشت در مجموعه مقالات فلسفی خود كه درباره تئاتر سالهای ١٩٥١ــ١٩٣٧ نوشته است و نیز در مقاله«خرید برنج»(Der Messingkauf)، پیرامون ملاقات یك فیلسوف، هنرپیشه، كارگردان و دراماتورگ می‌نویسد كه این آثار همگی درباره‌ نوع نگرش نمایشنامه‌نویسی و نمایشنامه‌شناسی و به عبارتی دراماتورگی اوست.
برشت می‌نو یسد:«الان مدتهاست كه در نمایشهای ما دیگر از خدایان و ساحره‌ها و حیوانات و ارواح خبری نیست.» او همچمنین تأكید می‌كند كه در بیست ــ سی سال اخیر تئاتر به هر اقدامی دست زده است تا بتئاند آینه تمام نمای زندگی شود و برای این بلند پروازی‌اش، به دلیل آنكه می‌خواست به حل مسائل اجتماعی كمك كند، قربانی‌های زیادی داده، وی نوشته است:« به نظرم چقدر غلط است كه از زنها فقط به عنوان عروسك استفاده كنیم. تئاتر نیز به خاطر خدماتش تقریبا همه عناصر ادبی‌اش را از دست داده و حتی ناچار شد از مضمون‌های بزرگی كه بتواند با مضمون‌های نمایشنامه‌های قدیم برابری كند، چشم بپوشد.»

IX. پیتر بروك،X. ژان ــ كلود كاریرPeter Brook, Jean- Claude Carriere
پیتر بروك كارگردان شهیر انگلیس و از مدیران اسبق كمپانی سلطنتی شكسپیر(Rsc) در دهه‌های ٥٠و٦٠، قریب به ٣٥ سال با گروه بین‌المللی خود به نام(International Center of Teatre Research in Paris) در پاریس مشكغكول به كارگردانی در حیطه تئاتر، اپرا، فیلم، ویدئو آرت، سخنرانی، نگارش كتاب و... در پاریس است.
پیتر بروك یكی از تأثیر گذارترین كارشناسان تئاتر قرن بیستم در زمینه‌های نظری و عملی در تاریخ تئاتر جهان محسوب می‌شود.
دیدگاه تئاتری این كارگردان نام‌آور انسان شناس از جنبه‌های گوناگون قابل بررسی و پژوهش است: الف ــ سفرهای پیاپی و تحقیقاتی بروك به شرق به ویژه افغانستان، پاكستان، هندوستان، ایران و... ب ــ ثبت مشاهداتش از شیوه‌های نمایشی در سرزمین‌های فوق. پ‌ ــ تداوم و استمرار با كمپانی معروف و معتبرش با بیش از ١٤ ملیت از سراسر جهان كه برخاسته از جامعه فراملیتی در فرهنگ(Sub - Cultur) جامعه پاریس است، ت ــ همكاری چشمگیر و بدون وقفه با یك دراماتورگ ثابت به نام ژان ــ كلود كاریر.
هنگامی كه به آثار صحنه‌ای بروك نظری می‌اندازیم، به خوبی در می‌یابیم كه كارگردان قدرتمند تئاتر نه تنها از توانمندی بی‌نظیرش در كارگردانی آثاری از شكسپیر، چخوف، بیزه و موتسارت و... برخوردار بوده، بلكه به خوبی ادبیات منظوم شرق و آثار بی‌نظیری مانند«مهابهاراتا» از هندوستان و یا«كنفرانس پرندگان»( براساس اشعار شیخ فریدالدین عطار نیشابوری) از ایران را هم قدرتمند به روی صحنه آورده است. در بخش نگارش كتابهایش و خصوصاً در پنجمین اثرش به نام«راز گشاده» هفده صفحه به نیایش نمایشی«تعزیه» و مشاهداتش طی دو سفر به ایران به تفصیل سخن گفته است.
وی در كتاب«راز گشاده» به نحوه پیدایش یك اثر نمایشی برای گروه بازیگرانش، در مراحل مختلف پیش تولید، تولید و یا بعد از تولید نمایشنامه‌های انتخابی با دیدی تحلیل‌گرانه و موشكافانه بررسی و آنالیز می‌كند. وی برای مثال از نتایج سفرش به ایران، افغانستان و پاكستان همچنین ملاقاتش در قهوه‌خانه‌ها و یا مكان‌های سنتی درباره اجرای نمایش‌های خاص شرقی به ویژه داستان‌های حماسی كه توسط راویان و یا نقالان در برابر تماشاگران به نمایش درمی‌آید و در هندوستان از نحوه گفتاری«راوی ــ نقال ــ بازیگر» همزمان برای روایت كردن«رامایانا» و یا«مهابهاراتا» می‌نویسد:«در واقع این روایان ــ نقالان همزمان در دو زمان كاملاًَََ متفاوت و در دنیای كاملاً گوناگون درون و بیرون خود سیر می‌كنند. زیرا هم می‌توانند به تماشاگران خود چشم بدوزند ــ نه این كه حتماً نمایش خود را به آنها تحمیل كنند كه احتمالاً از طرف تماشاگر مورد پسند واقع شوند ــ و همزمان می‌توانند به دنیای نمایش و روایت خود اثر هم غرق شوند و به عبارتی در دنیای درونی خود غوطه‌ور شوند. همزمان یك نقال روایت كننده می‌تواند در آن قهوه خانه هم با تماشاگرانش ارتباط مستقیم برقرار كند و هم می‌تواند درون اثر، همراه با شخصیت‌های حماسه زندگی كند.»
آرزوی بروك هم برای بازیگر امروز این است كه در یك زمان و همزمان در دو زمان بر روی صحنه زندگی كند. پیتر بروك در جایی دیگر از كتاب«راز گشاده» به نوع نمایش‌خوانی بازیگر با متن نمایشی اشاره می‌كند و در این‌باره می‌گوید:« بازیگر آنقدر می‌باید متن خودش را بخواند تا به تدریج با پرسوناژهای نمایش آشنا شود و با درك صحیح از متن بتواند حتی به تأكیدات كلامی جملات برسد و این برخاسته از فهم و بینش بی‌دلیل نسبت به متن و دراماتورگی پخته میسر می‌شود تا از این طریق به ارائه شخصیت‌های پیس(piece) دست یابد.» بروك با تأكید به فرد نقال در قهوه‌خانه‌های قدیم ایران به متن و یا محتوای اثر غنایی، تغزلی و نمایش اثر اشراف و اعتقاد دارد و شخص روایت كننده به خوبی به جوهره متن و یا كنش و واكنش درون متن آگاه است تا بتواند آن را به بهترین وجه ممكن به تماشاگرانش و در واقع به مشتریان و یا میهمانان قهوه‌خانه ارائه دهد. همكاری‌طولانی مدت بروك با كاریر و بازخوانی و نگارش آثاری چون«اورگاست»،«مهاباراتا»،«كارمن»،«كنفرانس پرندگان»،«طوفان» از شكسپیر و ده‌ها نمایشنامه و یا متون دیگر بحثی طولانی است كه دراین مقاله نمی‌گنجد و تنها در این قسمت اشاره‌ای كوتاه به انتخاب متن«طوفان» و مراحل پیش تولید و یا قبل از تمرینات اصلی می‌پردازم.
اصولاً قبل از تمرینات هر پروژه تئاتری كه بروك تا به امروز انجام داده است، برپایی یك كارگاه نمایش(workshop) محور اثر نمایشی بوده كه در بیشتر مواقع متن كامل و اصلی نمایش از پروسه این كارگاه بیرون آمده است. برای مثال«طوفان» كه در اوایل دهه ٩٠ تولید شد، بروك و گروهش حدود٤-٣ هفته به آوینیون نقل مكان كردند و دور از ارتباط مستقیم با متن شكسپیر به آماده سازی بدن و بیان گروه برای ریتم كار جدید پرداختند.
در ده روزه اول كارگاه نمایشی اصلاً توجهی به نمایشنامه«طوفان» نمی‌شود و تنها گروه در تلاش این است به نوعی از رفتارهای بیانی و بدنی توأم با احساس‌هایی كه احتمالاً فضای كارگردانی اثر مطالبه می‌كند، نزدیك شود. اگر اتودهایی هم در راستای كار می‌شود، برخاسته از متن با وظایف تعیین شده‌ایی كه كارگردان بروك مدنظر داشته است. حضور كاریر در زمان كارگاه نمایش(workshop) در واقع به دلیل ثبت این حالات و پیوند آنها در نتظیم مجدد متن و یا فضای نمایشی و آبژه‌های ویژه‌ای كه در طرح اول و یا گفت‌وگوهیا اولیه كارگردان و دراماتورگ انجام می‌گیرد، بود. كاریر به تدریج در فرآیند فعالیت‌های كارگاه نمایش كلمات، جملات و متن نهایی خود را می‌یابد و در زبان‌های مختلف انگلیسی، فرانسوی، ایتالیایی و آلمانی جای خود را باز می‌كند. بروك معتقد است:« بر اثر تجربه‌ای كه به دست آوردم، كاملاً اشتباه است كه یك گروه اجرایی در ابتدا با بحث‌های روشنفكری نسبت به اثر نمایشی، كار خود را آغاز كند. زیرا همیشه خردمندی و ابزار كاربردی آن، دال بر تغذیه و كشف و شهود یك اثر قدرتمند تلقی نمی‌شود. چه بسا از سادگی و حسی درونی، هر فرد«بازیگر» بتواند زودتر به این كشف و شهود اثر نزدیك‌تر شود.» بروك بدیهه‌سازی‌های مكرر، وظایف مشخص و آبژه‌های تعریف شده و ترسیم فضای نمایشی خاص‌تر برای پیدایش خط اصلی كارگردانی را به اتفاق همكارش كاریر انجام می‌دهد و در مقایسه با استانیسلاوسكی بحث و جدل و روخوانی و احتمالاً حضور نویسنده را تأكید می‌كند و دست كم از تجربیاتش این گونه برداشت می‌شود كه او به كارگاه نمایش(work in progress) تأكید می‌ورزد.
دراماتورگی‌آوانگارد:‌آرتو،‌بكت
آوانگاردیسم نو در بعد از جنگ جهانی دوم به نظریات حیرت انگیز و پوینده آرتو در سال‌های ١٩٣٧-١٩٣٢ در كتبی مانند«تئاتر و همزادش»،«تئاتر بی‌رحم»،«نوشته‌های پیشین سورئالیستی» به رشته تحریر درآمد و نیز نمایشنامه‌های مینی مالیستی ساموئل بكت مدیون هستیم.
آنتن آرتو در اوایل دهه ٤٠«پاریس» و یا بكت در اواخر دهه پنجاه با تألیف آثارشان خط بطلانی بر هژمونی هنر و ادبیات مسلط عصر خود می‌كشند. نظریات آرتو بعد از گذشت ٦٠-٧٠ سال هنوز از طراوت، پویندگی و سیال بودن برخوردار است، مدرنیست‌های نیم قرن گذشته بدون شك برای یك بار هم كه شده از كوچه آرتو گذر كرده‌اند؛ هر چند جسته و گریخته مثل همیشه تحریفات بسیاری هم در این سالها انجام گرفته است. برای مثال آرتو هیچگاه از نوع تئاتر«ضد متن» یا «بدون متن» سخن نگفته است، برعكس دغدغه‌های اصلی آرتو امكانات فرامتنی، فرازبانی، فرارسانه‌ای كردن صحنه تئاتر و دراماتورگی نوین در امر نمایش‌نویسی بود.
تئاتر آرتو دوباره این امكان را به تئاتر می‌دهد كه تئاتر خود را از بند صرف ادبی و ادبیات رها كند و استقلال خود را به عنوان یك هنر كامل، هنری كه از امكانات موجود و عناصر دیگر زبانی بتواند بهره جوید، به عبارتی هنر دیداری و شنیداری را مطرح می‌سازد. آنتن آرتو درباره سبك نگارش جدید برای صحنه تئاتر می‌نویسد:«این شكل تازه چیست؟ و اول از همه، این نوشتن تازه نمایشی چیست؟ نوشتار تئاتری دیگر نه تنها وظیفه محدود پیكرنویسی كلمات را بر عهده نخواهد داشت، بلكه تمامی گستره این زبان تازه را پوشش خواهد داد.»
ژاك دریدا از اندیشه‌های فكورانه و ایده‌های نخبه‌گرای آرتو حمایت بی‌شائبه انجام داده است. ژاك دریدا در كتاب بی‌نظیر خود به نام«تئاتر بی‌رحم و پایان بازنمایی» تئاتر آرتو را آنالیز و تحلیل می‌كند. دریدا و نظریه پیچیده او«تفاوت»(difference) مبحث كلان تأویل‌گرایی را تعمیم می‌دهد و برای متن و بازخوانی متون، موضوع تأویل را مطرح می‌كند كه مطمئناً آثار بكت هم از این زاویه، برای هر خواننده متخصص قابل بررسی و ارزیابی قرار می‌گیرد.
هسته فلسفه دریدا همانا تفاوت فرامتنی(Textuelle difference) و تأكیدگذاری میان خطوط متنی و به عبارتی زیر لایه‌های متن(Sub-Text) است. وی در این پیدایش و فراخنای متنی، به یك رویكرد ضد توتالیته متنی و ناسركردگی و غیر هژمونی متن ارجاع می‌دهد؛ متنی كه از هیبت بسته‌اش بیرون می‌آید و می‌تواند امكانات فراتأویلی را گسترده‌تر كند، دریدا معتقد است:«ضرورت دارد این وسعت بخشیدن و استراتژی عمومیت بخشیدن به واژه‌ها متن را ادامه دهیم؛ متن همیشه تا مرز نگارش متوقف مانده است، به عبارتی هنگامی كه از یك متن صحبت به میان بیاید، ناخودآگاه به متن مكتوب فكر می‌كنم و آن«خط» تقابل«گفتن» است، گفتن یك متن است، ژست‌های ما نیز یك متن است و واقعیت هم متنی در معنای امروزی خود است.»
دراماتورگی بكت و نمایشنامه‌نویسی رادیكال وی بعد از جنگ جهانی دوم كه در بعضی اذهان حتی«ضد كلام» و یا«ضد تئاتر» شبهه ایجاد كرد، در واقع درك خردمندانه این نمایشنامه‌نویس ایرلندی در پی نوعی دیگر از زبان، زبانی تصویری، زبان مینی مالیستی و پربها دادن به به هنر تئاتر بود. رادیكال شاید لفظ اصولاً مثبتی نباشد. زیرا از عدی و طبیعی بودن می‌باید با خطی نسبتاً كج فاصله گرفت و بكت كه از پیشینه همكاری با اندیشمند مورد علاقه‌اش جیمز جویس به جرگه نمایشنامه نویسی پیوسته بود، مطمئناً می‌توانست تا سالها همچنان تحت تأثیر این كهن مدرنیست و فرهیخته كلام قرار گیرد.
تئاتر بكت به قول مارتین اسلین تئاتر صوری Theatre Of Image قلمداد می‌شود و نمایانگر صحنه استعاره‌ای و پر از تمثیلات، هجویات، نشانه‌هاست كه به تدریج به حالت تعلیق و تعدیل دست می‌یابد. در عین حال تئاتر به یك مدلاسیون و متن مضاعف و یا«متن همزادش(Textuality)» به عبارتی به مونوتون صحنه‌ای مینی مال گرایش می‌یابد.
تئاتر بكت به تدریج كوتاه و كوتاهتر شد و در پایان خلاقیتهای ادبی خود بیشتر به نمایشنامه‌های كوتاه(Short Play) و حتی بی كلام منجر شد. برای مثال در نمایشهای بی‌كلام«كوراتت ١و٢»٤ نفر با رنگهای مختلف در یك سیستم سیال پیچیده(Circulation) با چهار نوع موسیقی مینی مال خاص، چهار بار داخل و خارج صحنه می‌شوند و انگار كه چهار شخصیت«در انتظار گودو»: ولادیمیر، استراگون، پوتزو و لاكی این بار بدون كلام خارج و داخل می‌شوند بدون این كه از كنتاكتهای بدنی برخودار باشند. یا در نمایش«آخرین نوار كراپ» یك نفر با ضبط كردن صدای خود از گذشته و حال، زندگی و خاطرات خود را به یاد می‌آورد و«تكرار» و یا«سكوت» هم از پارامترهای وزین دراماتورگی ساموئل بكت است. به قول ژاك دریدا«حقیقت همیشه آن چیزی است، كه اجازه به خود می‌دهد، تكرار شود.»
XI. دراماتورگی نوین هنر نمایش در تئاتر پست مدرن
در بخش پایانی این مقاله به گونه‌ای فهرست‌وار به بعضی از گروههای تئاتر اوانگارد دهه‌های ٨٠و٩٠ كه در صحنه تئاتر آمریكای شمالی و اروپا در دو دهه اخیر برای هنر صحنه تاثیرگذار بوده و پویندگی هنر نمایش را به تكامل رسانده‌اند، اشاره می‌كنم. بدیهی است كه نوآوری در عصر ادبیات نمایشی«تئاتر پست مدرن» و در سالهای اخیر واژه«تئاتر پست مدرن»،(بازگشت درام به صحنه‌ها) تأثیرات و الهامات خود را از بزرگانی مانند بكت، آرتو و حتی برتولت برشت به همراه نظریات جامع و فلسفی ژاك دریدا دارد. هنر نقاشی از بدو پیدایش خود از كالج«كوهستان سیاه» كه نقطه تلاقی با پیدایش هنر مفهومی است با بیش از ٥٠ سال قدمت آغاز می‌شود و به تدریج با هنر تئاتر امتزاج می‌یابد.
برای مثال رابرت ویلسون كه با هنر پرفرمنس آغاز كرد، امروزه یكی از گرانترین و معتبرترین كارگردانان تئاتر صحنه اروپاست.
در دراماتورگی صحنه‌های دهه ٨٠ و یا٩٠ تا امروز موضوعات دیگر كه شاید در تئاتر گمشده و یا به دست فراموشی سپرده شده بودند، ظهور پیدا كردند. مباحثی مانند«مكان و یا فضای نمایشی»،«شناخت از ابژه‌ها»،«دیالكتیك عینیت و ذهنیت»،«كار با بدن»،«كرئوگرافی برای صحنه تئاتر»،«حركت نگاری»،«تئاتر در فراسوی كلام»،«چند رسانه‌ای كردن هنر»(Multi Media Theatre)،«چیدمان ویدئویی»،«هنر مفهومی برای صحنه تئاتر» و... تئاتر را در سه دهه گذشته هر چه بیشتر پیچیده‌تر، پربارتر و چند رسانه‌ای‌تر نمود.
طبیعی است كه این رویكردهای نوین به هنر تئاتر نیز نیازمند نوعی اندیشه دیگر در امر درام‌نویسی و تربیت جدید تماشاگر است تا از عادتهای خود جدا گشته و نوع دیدن و شنیدن خود را برای هنر جدید دیداری ــ شنیداری آماده كند. به قول آرتو:«تئاتر در تلاش است كه خود را از قید و بند كلام و ادبیات رها كند.»
ناگفته پیداست كه منتقدین و نویسندگان دیگر نمی‌توانستند همانند گذشته یك نمایش آوانگارد را تحلیل و یا نقد كنند. به اعتقاد نگارنده، نقش مطبوعات و به ویژه منتقدین حرفه‌ایی در حفظ انتقال و گسترش زیبایی شناسی و یا كاربرد زبان جدید صحنه به تماشاگران از كلیدی‌ترین موضوعات هنری است.
سركار خانم پروفسور والنتیا والنتینی(Valentina Valentini) استاد طرز اول و نظریه پرداز گروه تئاتر مركز هنرهای زیبا در رم كه سالها درباره مكان نگارشی صحنه و علم شناخت صحنه‌نگاری تحقیق و تفحص داشته، معتقد است:« دراماتورگی نوین در رویدادهای تئاتر معاصر می‌باید از مكانی ارگانیك برخوردار باشد كه قطع و وصل می‌شود. بدن هم می‌نویسد، نشان می‌دهد و سخن آغاز می‌كند.» از این رو مكان مورد نظر خانم پروفسور والنتینی به جایگاهی برای تعمق فلسفی تبدیل می‌شود.
مكان هنر مفهومی هم جز این نمی‌تواند باشد و اصولاً برای این نوع تئاترها و نمایشها به دراماتورگی و كار با ماتریالها(جدا از نمایشنامه‌هایی كه به شكل معمولی، زیاد در فرم عادی نوشته می‌شود) نوعی دیدگاه جدید امروز می‌باید به صحنه هنر نمایش انداخت. در این نوع نمایشها زبان به عبارتی دیگر كلام نمی‌تواند حرف اول و یا آخر باشد بلكه زبان بخشی از ادبیات نمایشی محسوب می‌شود.
كارگردان آوانگارد آمریكایی خانم الیزابت الكمپت(Elisabeth LeCompte) كه سالهاست با گروه معروف نمایشی خود به نام(The Wooster Group) كار می‌كند، برداشتی كاملاً متفاوت نسبت به دراماتورگی معاصر دارد. در كارهای او نمایشنامه در مرحله تمرین و یا حتی در بعضی از مواقع در هنگام اجرا تغییر می‌كند. تئاتر الیزابت لكمپت و وستر گروپ تئاتری چند رسانه‌ای و مولتی مدیا در عرصه هنر نمایشی است. در این بخش پایانی تنها به نمایش«سه خواهر» آنتوان چخوف به كارگردانی او اشاره می‌كنم كه ابعاد و تكنیك پیچیده‌ای دارد و از مبحث زمان ومكان«دراماتورگی زنده» استفاده موجزی می‌كند.
در نمایش«سه خواهر» لكمپت، یك راوی خانم بازیگر، داستان را شرح و هم آن را نمایش می‌دهد. این داستان همزمان به شرح داستان، نگارش متن، سوسپانس و یا بیوگرافی خود بازیگران تبدیل می‌شود و هرگز داستان به شكل یك خطی در مقابل تماشاگر نمایش داده نمی‌شود، بلكه به گونه‌ای از تكنیك«چیدمان متنظ(Text-Installation) استفاده می‌شود.
یادآور می‌شوم این كارگردان فرهیخته آمریكایی تحت تأثیر«فن بیگانه سازی» برتولت برشت است و اعتقاد دارد تئاتر امروز جهان هنوز می‌تواند از این تكنیك و نوع بازیگری، به گونه‌ایی سیا در كاربرد دراماتورگی منسجم شده‌ای، بهره‌مند شود. الیزابت لكمپت اعتقاد دارد:«جهان بازیگران من، اجرای نمایش و جهان متن تئاتر من نیز برای نمایش از فرم چند عنصر و تكثیر آنها در كنار هم(‌Symbiose) تحقق پذیر است، عناصر كه بتوانند متقابلاً نسبت به هم اثرگذار و تعیین كننده باشند.
دو تن از دراماتورگهای وی به نام«ماریانه وومز» و«نورمن فریش» در تدارك، تهیه و بازنویسی متون مختلف به او كمك می‌كنند. حضور اینان در هر لحظه از تمریناتت مهم است زیرا متن به تدریج می‌بایست با توجه به بازیگران و فرم اجرایی هر لحظه قابل تغییر و تحول باشد. معمولاً هر اثر نمایشی كه توسط لكمپت كارگردانی می‌‌شود، از یك پروسه تمرینات طولانی ده الی چهارده ماه بیرون می‌آید. ناگفته پیداست كه در طول این تمرینات گهگاه، تماشاگران هم حضور پیدا می‌كنند و نمایش و متن دوباره بر پایه ارتباط با مخاطبینش به یك سری تغییراتی هم می‌انجامد.
شیوه كارگردانی الیزابت لكمپت و گروه آوانگاردش در دو دهه اخیر، الگو و مدلی هم برای آوانگار دیست‌های اروپایی شد.
این موضوع مطمئناً ریشه در تئاترهای پیتر بروك و حتی كنستانتین استانسیلاوسكی می‌تواند داشته باشد. زیرا هر دو اینها و حتی برشت به تمرینات طولانی تئاتر و پروسه تكاملی نمایش اهمیت بسیاری قائل هستند.
دراماتورگی آوانگارد را در دهه‌ها اخیر در آثار بسیاری از كارگردانان، كرئوگراف‌ها و اهالی موسیقی(هاینر گوبلز، آرتو لیندزی، لائوری اندرسن و... ) می‌توان جست‌وجو كرد.
در«تئاتر پست مدرن» و یا«تئاتر پست درام» نقش آنان تعیین كننده و اثرگذار بوده است. از جمله این نوآوران می‌توان به«بك تروپن» از نروژ،«كمپانی نید» از بلژیك(The Need Company)،«یان فابره»،«ویلیام فرسایت»،«سابورو تشی گاوارا»،«رضا عبده»،«ماریا آبرانوویچ»،«رمئو كاستلوچی»،«مگ استوارت»،«آنه ترزاد كرس مكر»،«آینار اشلف»،«تادئوش كانتور»،«رابرت لپاژ» و... اشاره كرد.
شاید بتوان گفت كه همه هنرمندان آوانگاردیست در یك چیز مشترك هستند. به قول اوكتاویوپاز شاعر و فیلسوف مكزیكی«این حقیقی است كه مخاطب اثر(از مخاطب) و این اثر(از هنرمند) و به بیان بهتر میان آنچه كه هنرمند آفریده و آنچه بیننده اثر برداشت نموده است، حقیقتی وجود دارد:«اثر هنری»

منابع:
1) Theater schrift uber, Dramaturgie . Berlin 1994.
2) Kott, Shakespeare heute, Fischer verlag FFM, 1191.
3) Aristotoels . Poetik, reclam verlag, Stuttgart 1987.
4) Engelmann, peter(Hrsg.) Postmoderne und Dekonstruktion, reclam velage,Stuttgart 1991.
5) Brook, peter. Das offene Geheimnis, S, Fischer. Verlag, FFM.1994.
6) Paz, octavio.Nackte Erscheinung, Suhrkamp Verlag, FFM, 1987.
7) Brauneck, M.V. Schneilrn, G(Grsg.): Begriffe, Epochen, rowohlts verlag, Hamburg 1986.
8) استانیسلاوسكی،9) كنستانتین سرگیوویچ:«زندگی من در هنر»،10) ترجمه علی كشتگر،11) مؤسسه انتشارات امیركبیر ــ تهران ١٣٥٥
12) برشت،13) برتولت،14) «درباره تئاتر» ترجمه فرامرز بهزاد،15) انتشارات خوارزمی ــ تهران ١٣٥٧
16) آرتو،17) آنتن:«خاندان چن چی» برگردان بهزاد قادری،18) انتشارات سپیده سحرــ تهران ١٣٨٠